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Edesse (525) - Parcours personnel dans le Manuscrit de Skylitzès

Parcours personnel dans le Manuscrit de Skylitzès Pierre de Riedmatten, Président de MNTV 1- La gravure de l’arrivée du Mandylion à Constantinople l’arrivée du Mandylion à Constantinople Tous les spécialistes du Linceul de Turin ont entendu parler du manuscrit de Jean Skylitzès, détenu par la Bibliothèque Nationale de Madrid. Il serait plus précis de dire que la plupart ont vu seulement une reproduction de la fameuse gravure montrant l’arrivée à Constantinople de l’image d’Edesse ou » Saint-Mandylion « , le 15 août 944. Selon le père Dubarle , A. Grabar aurait été le premier à en parler, dès 1935, mais le fait était alors passé inaperçu ; et ce n’est qu’au début des années 1990 (grâce notamment au frère Bonnet-Aymard) que cette gravure a été révélée au public initié. La figure 1 ci-après reproduit une photo (récente) de cette gravure. Mais, très vite, ce document unique a posé un problème. Sur la première reproduction publiée pour les lecteurs de MNTV , en noir et blanc et de qualité médiocre, je pensais, sans doute comme beaucoup d’autres, voir le Linceul déployé sur l’épaule du messager, et l’empereur Romain I° Lécapène embrasser la tête du Christ figurant dessus, bien qu’elle soit présentée un peu décalée par rapport au tissu :  » pour bien rappeler que le linge porte une image – disait alors le Père Dubarle – l’artiste a représenté la tête sortant en relief de l’étoffe…qui fait plusieurs plis pendant vers la terre, puis rejoint le bras et l’épaule du présentateur….L’illustration exprime l’idée que l’on se faisait alors des dimensions réelles du linge porteur de l’image « .Cependant, sur la reproduction en couleurs, et selon les nouveaux commentaires du Père Dubarle, publiés un peu plus tard par MNTV , il semblait bien qu’il y ait en réalité deux objets : le tissu lui-même, rose, et dont la longueur apparente semblait parfaitement cohérente avec le Linceul de Turin ; et un tissu distinct, blanc, apparemment muni de  » franges  » au-dessus de la tête du Christ, et placé en dehors du tissu rose. 2- Identification du Mandylion avec le Linceul Plusieurs spécialistes ont alors estimé que l’on ne pouvait pas identifier le Linceul de Turin avec le  » Mandylion  » d’Edesse, objet que d’autres documents avaient déjà reproduit sous la forme d’un tissu de faibles dimensions et montrant uniquement le visage du Christ ; le mot  » mandylion  » dérivé de l’arabe  » mandil  » pouvait d’ailleurs signifier – paraît-il –  » mouchoir  » ou  » serviette « . Certains y ont même vu le Voile de Véronique. Ian Wilson avait été pourtant le premier, et semble-t-il contre l’avis général à cette époque (à la fin des années 1970), à proposer la thèse de l’identification entre les deux objets , en se basant sur de très sérieux arguments et sur des observations pertinentes (mais il ne connaissait pas alors la fameuse gravure). O. Célier rejetait cependant l’hypothèse de l’identification , en se basant notamment, comme d’autres auteurs, sur l’inventaire des reliques détenues à Constantinople en 1201, inventaire fait par Nicolas Mésaritès selon lequel les linges sépulcraux étaient distincts du  » Soudarion  » ; le Mandylion n’aurait été alors qu’une copie du seul Visage. Dans son étude (très sérieuse par ailleurs) sur la légende du roi Abgar et la doctrine d’Addaï, parue en 1993 , A. Desreumaux rejetait également cette hypothèse,  » due seulement à l’ignorance de l’américain Ian Wilson… et répétée avec la complaisante légèreté de certains journalistes  » ; mais il n’indiquait aucunement ses propres raisons. Pour ma part, je considérais d’une part la volonté primordiale des empereurs de Byzance pour rassembler tout ce qui touchait à la Passion du Christ, et d’autre part leur violence, voire leur très grande cruauté dans les opérations tant militaires que civiles . Aussi, le  » prix  » exorbitant mis par Romain I° Lécapène pour obtenir uniquement cet objet, à la fin d’un siège de plusieurs mois devant Edesse (restitution de deux cent prisonniers arabes, don de douze mille couronnes en or, promesse d’immunité,…), ne pouvait s’expliquer que s’il s’agissait d’un objet tout à fait exceptionnel : l’image d’Edesse, dite  » acheiropoïete  » c’est-à-dire  » non faite de main d’homme « , était alors reconnue, semble-t-il, comme le véritable témoin des traits physiques du Christ. Le père Dubarle apportait d’ailleurs, en 1997, une preuve de l’identification du Mandylion d’Edesse avec le Linceul de Turin, avec sa traduction complète de l’homélie de Grégoire le Référendaire , prononcée le 16 août 944 dans l’église des Blachernes, le lendemain de l’arrivée triomphale de la relique à Constantinople. En effet, aux paragraphes 25 et 26 de son homélie, Grégoire le Référendaire décrit la totalité de l’image d’Edesse, en montrant bien qu’il ne s’agit pas d’une peinture, et en distinguant l’image corporelle (obtenue selon lui par les sueurs de l’épreuve de Gethsémani) et l’image sanguine (due ensuite à la mort sur la croix):  » Car ce ne sont pas les moyens grâce auxquels la peinture forme les images…qui ont aussi dessiné le resplendissement…Le resplendissement… a été empreint par les seules sueurs d’agonie du visage du Prince de la vie, qui ont coulé comme des caillots de sang… Ce sont elles les ornements qui ont coloré la réelle empreinte du Christ, car l’empreinte, depuis qu’elles ont coulé, a été embellie par les gouttes de sang de son propre côté. Les deux choses sont pleines d’enseignements : sang et eau là, ici sueur et image…Elles proviennent d’un seul et même être « . En même temps, le codex Pray, redécouvert par le professeur Lejeune (à la fin des années 1980 à Budapest), et daté sans conteste des environs de 1195, permettait de comparer le Linceul de Turin (et la copie de Lier en Belgique, datée de 1516) avec la miniature de ce codex, où l’on voit également les fameux quatre trous en L, ainsi que le Christ étendu nu avec seulement quatre doigts à chaque main . On pouvait donc maintenant identifier, sans erreur possible, le Linceul actuellement à Turin avec la relique détenue à Constantinople avant 1204, et sans doute avec l’image d’Edesse,  » non faite de main d’homme « , qui montre non seulement le visage mais également la plaie du côté. 3- Voyage à la B.N. de Madrid Restait à essayer de comprendre la volonté de l’artiste dans la gravure du manuscrit de Skylitzès. N’ayant pas réussi à obtenir une plus grande reproduction, où je puisse voir davantage de détails, je décidais d’aller voir sur place, à la B.N. de Madrid, le fameux manuscrit. Bien que n’étant ni historien, ni accrédité par une quelconque société culturelle (en dehors de notre association MNTV), je réussis à pénétrer jusqu’au  » saint des saints  » (en mai 2002) ; et j’ai donc pu accéder au fac-similé du manuscrit proprement dit. Le manuscrit établi par Jean Skylitzès est en fait ce que nous appellerions aujourd’hui une bande dessinée, qui relate la vie quotidienne à Constantinople entre le IX° s. et le milieu du XI° s. (de 811 à 1057, selon une publication du CIELT ) ; dans cette sorte de gazette, chaque événement n’a pas toujours un rapport direct avec l’événement précédent ; ainsi, l’arrivée du Saint-Mandylion ( » ? ») le 15 août 944 est-elle suivie d’un problème concernant deux frères siamois attachés par le dos ! Dans un format imposant (environ la taille d’un psautier de monastère), le manuscrit comporte plus de deux cent feuilles de parchemin, écrites recto-verso, avec une ou plusieurs illustrations à chaque page (574 dessins au total, selon A. Grabar ). Il a fait l’objet, en 1965, d’un inventaire en espagnol, par Sebastian Cirac Estopanân, directeur de la Section de philologie grecque et byzantine de l’Université de Barcelone, lequel a commenté ainsi l’ensemble des gravures : pour chacune d’elles, après avoir traduit le texte grec associé, il donne des détails sur l’état actuel de conservation de la gravure, puis il donne un commentaire sur la scène représentée. 4- Analogies avec deux autres gravures du manuscrit Ne disposant que de peu de temps, j’ai pensé à parcourir l’ensemble du manuscrit pour essayer de détecter d’autres gravures présentant aussi un long tissu rose, ce qui aurait pu ouvrir la piste d’autres évènements relatifs à l’image venue d’Edesse (et donc peut-être au Linceul de Turin). J’ai trouvé ainsi deux autres gravures qui se rapportent non pas au Linceul directement mais à des reliques touchant le Christ ; elles sont reproduites ci-après (fig. 2 et 3), et je donne ci-dessous  » ma  » traduction des commentaires établis par S. C. Estopanân (que la B.N. de Madrid m’a envoyés). Gravure n° 508 p. 205 b : Gravure n° 508 p. 205 b  » La citadelle et la totalité de la ville d’Edesse étant occupées par les forces impériales de Georges Maniakès, la supposée lettre autographe de Jésus-Christ à Abgar fut trouvée, que le vainqueur envoya à l’empereur à Constantinople. … Sur la légende de gauche, il est écrit :  » Maniakès envoie la lettre d’Abgar à l’Empereur  » ; sur l’autre légende, on lit :  » Celui qui porte la lettre « . Auprès de l’empereur est écrit son nom. Avec les légendes, on peut interpréter facilement les trois épisodes de l’illustration : la remise de la lettre à un émissaire par Maniakès ; le transport de celle-ci sur le chemin jusqu’à l’empereur qui la reçoit. A gauche, édifice conventionnel à Edesse ou Samosate, avec la salle où Maniakès, debout, dépose la lettre de Jésus-Christ à Abgar dans un voile que l’émissaire porte sur ses mains. Au milieu, l’émissaire de Maniakès, penché et pliant les genoux, porte, sur le tissu [tenu] dans ses mains, la lettre qu’il va remettre à l’empereur. A droite, édifice conventionnel qui représente le palais impérial,…la salle avec le trône ; assis sur celui-ci, avec son manteau et sa couronne, l’empereur Romain Argyre… ». [Pour mémoire, en recoupant ces éléments avec l'histoire de Byzance , selon laquelle Georges Maniakès fut le général en chef de Romain Argyre, l'événement se situe vers 1033 ; certains auteurs le situent en 1032]. Gravure n° 513 p. 207 verso : Gravure n° 513 p. 207 verso  » L’empereur Michel IV, le Paphlagonien, fut possédé par le démon ou par son enfermement dans la folie…. Alors fut envoyé de Constantinople vers [le patricien] Constantin Dalassène l’eunuque Constantin Phagitzès, Paphlagonien également et familier de l’empereur, lequel…apporta les reliques suivantes : la Sainte Croix, la toile avec l’image de Jésus-Christ, la lettre autographe de celui-ci pour Abgar, et l’image de la Mère de Dieu….. La miniature illustre deux moments de la nouvelle intrigue de Jean, frère de l’empereur, contre Constantin Dalassène… : quand Jean envoie les reliques sacrées à Dalassène pour prendre les serments d’assurance ; et quand Dalassène les reçoit.…A droite, édifice conventionnel qui représente le palais impérial… ; Jean, assis sur une estrade, remet un coffret (en forme d’arche) contenant les saintes reliques à l’eunuque Phagitzès, lequel, incliné,… les reçoit dans ses mains couvertes d’un voile ». [Pour mémoire, cet épisode se situe quelques années après le précédent, l'empereur Michel IV ayant succédé à Romain Argyre]. -5 Nature du tissu rose de la gravure du transfert du Mandylion Des deux gravures ci-dessus on peut déduire, me semble-t-il : - qu’au moins pour les reliques très sacrées, l’usage était de ne pas les toucher à mains nues, mais avec un interface de protection et dans une attitude de grand respect ; dans le dessin de gauche de la gravure n° 513, Constantin Dalassène et l’eunuque Phagitzès touchent ensemble le reliquaire avec leurs mains, mais le coffre peut constituer l’interface de protection qui les empêche de toucher à mains nues les objets sacrés eux-mêmes ; - que le voile de protection, de couleur rose, a une taille démesurée par rapport à la lettre du Christ à Abgar (gravure n° 508), le voile passant par dessus l’épaule de l’émissaire (la taille du voile est plus normale dans l’image de droite de la gravure n° 513 du reliquaire). Si l’on revient maintenant à l’arrivée du Mandylion à Constantinople, le texte du manuscrit précise :  » Le siège d’Edesse et la toile avec l’image du Christ  » (gravure n° 326 page131)  » A cette époque, la ville d’Edesse fut assiégée par les forces impériales. Les habitants de celle-ci, devenus opprimés par toutes sortes de calamités, envoyèrent à l’empereur des légataires pour le prier de lever le siège, en échange de quoi ils donneraient la Sainte Image du Christ, c’est-à-dire la toile de la Sainte Face. Les conditions ayant été acceptées au nom de l’empereur, le siège fut levé ; la sainte toile avec l’image du Christ fut transférée à Constantinople, où l’empereur la reçut avec un faste splendide…La légende …dit :  » La sainte toile « ….Sur le côté droit, la miniature illustre la réception de l’image sacrée du Christ par l’empereur Romain [Lécapène] à Constantinople… Dans l’espace entre les colonnes de droite, groupe d’un évêque et deux clercs ; dans celui de gauche, seigneurs et dignitaires ou ministres accompagnant l’empereur ; au centre, un clerc qui porte l’image du Christ sur une toile [tenue]sur ses mains, et l’empereur qui va prendre la relique sacrée avec la même toile sur son épaule droite et sur ses mains. La Face du Christ est peinte sur une toile blanche. 7- Conclusion Pour ma part, la question posée par les deux tissus représentés sur la gravure du transfert de l’image d’Edesse à Constantinople me semble élucidée. Compte tenu de l’importance exceptionnelle de cette relique  » non faite de main d’homme « , il ne m’apparaît pas anormal qu’il y ait eu, selon la tradition antique, un voile de protection pour la transporter et la conserver. L’exemple donné ci-dessus, par le voile totalement démesuré utilisé pour la supposée lettre du Christ à Abgar, permet de comprendre d’autant mieux la taille démesurée du tissu de protection (peut-être encore exagérée par l’artiste), si l’on considère le volume important que pouvait constituer le  » colis  » venant d’Edesse. Le tissu blanc avec les  » franges  » serait donc bien le Linceul lui-même, et non pas une copie du Visage, comme certains auteurs l’ont imaginé . Lors de leurs exposés au IV° Symposium International de Paris (en avril 2002), Ian Dickinson et J. Jackson ont montré l’existence, sur le Linceul de Turin, de plis transversaux régulièrement espacés tous les 1/8 de la longueur du tissu ( soit 21,6 pouces) . Ils ont donc supposé que le Linceul était replié autour d’une planche de bois, de 1,10 m en longueur (la largeur du Linceul) et d’environ 54 cm en largeur, soit une coudée . Certains spécialistes affirment que l’image d’Edesse n’avait peut-être pas encore été totalement déployée jusqu’à son arrivée à Constantinople. Par ailleurs, il convient peut-être de relier le texte même associé ci-dessus au Mandylion,  » la sainte toile avec l’image du Christ « , avec les travaux du Père Dubarle sur l’envoi à Saint Louis, par l’empereur Beaudoin II, de la  » sanctam toellam tabulae insertam  » ( » la sainte toile insérée au tablel « ). Quant à la représentation du Christ avec les yeux ouverts, sur le Mandylion d’Edesse, elle s’expliquerait assez bien, comme l’a supposé I. Wilson , si les observateurs n’avaient pas encore compris (contrairement à Grégoire le Référendaire) que l’Image du Christ ne s’était faite qu’après sa mort, car l’image était floue (comme celle que nous voyons sur le  » positif  » du Linceul. Il existe, à ce sujet, un texte ancien du Pseudo Syméon, reproduit par le père Dubarle , montrant qu’à l’arrivée du Mandylion à Constantinople, les enfants de Romain Lécapène ont eu beaucoup de mal à voir un visage, tandis que Constantin Porphyrogénète en distinguait les yeux. N’étant pas historien, ni spécialiste des coutumes byzantines sur la manipulation des reliques, je laisse aux spécialistes compétents le soin de confirmer ou d’infirmer l’hypothèse ci-dessus.

Edesse (525) - Le mandylion

http://sites.univ-provence.fr/pictura/GenerateurNotice.php?numnotice=A6846 Le Mandylion (Monastère Dyonisiou, Mont Athos)   Datation : 1550 Sujet de l’image ou genre : Sainte Face Nature de l’image : Fresque Lieu de conservation : Mont Athos, Monastère de Dionysios, Aghion Oros Notice n° A6846   (n°1 sur 1)  Analyse de l’image :      Dans les années 30 de notre ère, Hannan (ou Ananias, selon les versions) archiviste et peintre officiel du toparque d’Edesse Abgar V Ukama, dit le Noir (9-46), aurait peint le portrait du Christ sur un linge de coton blanc dont ce dernier venait de se servir pour essuyer la sueur de son visage. C’est la version la plus ancienne (Doctrine d’Addaï) et la moins miraculeuse de l’histoire. Ce linge aurait ensuite été collé sur une planche, en conservant les franges qui en décoraient la bordure, et ramené au roi Abgar, malade (lépreux ?), à Edesse. Mais très vite, il n’est plus question d’un peintre : Abgar ayant demandé au Christ son portrait, celui-ci s’essuya sur un linge et son image s’imprima miraculeusement, sans intervention d’une main d’homme (en grec, acheiropoietos ; en français, achiropiite ; version des Acta Thaddei).      Cette histoire est rapportée dans plusieurs textes apocryphes syriaques rédigés entre le IVe et le IXe siècle : la Doctrine d’Addaï (antérieure au VIe siècle), les Actes de Thaddée (remaniés au VIe siècle). Elle est reprise dans le Pseudo-Constantin, écrit vers l’an 945 à la cour de Constantin VII Porphyrogénète. Voir aussi dans Eusèbe de Césarée l’Épitre de Jésus Christ à Abgar roi d’Édesse (où il n’est pas question d’image).      Le Christ aurait envoyé un message à Abgar : « Je te fais parvenir ce linge sur lequel l’image non seulement de ma face, mais de tout mon corps a été divinement transformée. » Abgar guéri de sa maladie se serait converti au christianisme. Les successeurs d’Abgar étant revenus au paganisme, l’évêque d’Édesse aurait caché l’image miraculeuse à l’intérieur d’un mur, et se servant d’une lampe à huile, l’aurait fixée contre une tuile, où elle se serait miraculeusement redupliquée, donnant naissance au Keramion.     En 525, une inondation détruit la ville d’Édesse. Lors de sa reconstruction, on découvre un linge caché dans une niche au dessus de la porte Ouest de la ville, portant une image du Christ. Ce linge, sous le nom de Mandylion, est alors identifié au portrait qui aurait été offert à Abgar. Dans une autre version, l’image est redécouverte à la veille de l’invasion perse grâce à une vision de l’évêque d’Édesse. L’huile qui continuait à brûler dans le mur et coulait de l’image aurait servi à repousser les Perses.     L’empereur Justinien fait construire en l’honneur du mandylion un sanctuaire : la cathédrale Saint Sophie d’Edesse. C’est à cette époque qu’apparaît dans l’art une iconographie du Christ vu de face. Le mandylion passe ensuite aux mains des musulmans. Les califes de Bagdad le remettent à l’évêque Abraham de Samestate. En 944, le Mandylion arrive à Constantinople, où il est conservé à la chapelle Sainte-Marie des Blachernes, la chapelle du palais impérial.     Le Mandylion disparaît en 1203 lors du pillage de Constantinople par les Croisés. Il serait passé en France, à Lirey. Mais le Suaire conservé à Turin, s’il est le même que celui de Lirey, daterait du XIIIe ou du XIVe siècle...

Edesse (525) - Image non faite d'homme

http://calendrier.egliseorthodoxe.com/sts/stsaout/aout16.html Le 16 août, mémoire du transfert d'Edesse à Constantinople de l'IMAGE NON FAITE de MAIN d'HOMME de Notre Seigneur, Dieu et Sauveur Jésus-Christ, Image que l'on appelle aussi le Saint MANDYLION Au temps de la vie terrestre de notre Seigneur Jésus-Christ, le roi d'Édesse, Abgar1, qui souffrait gravement de lèpre et d'inflammation des articulations, entendit parler des guérisons innombrables que Jésus accomplissait. Comme il ne pouvait se déplacer, ni même se montrer à ses sujets, il envoya à Jérusalem son archiviste, Ananie, muni d'une lettre adressée à Jésus, dans laquelle le souverain demandait au Sauveur de venir jusqu'à lui pour le guérir, et il lui proposait de s'installer à Edesse pour échapper aux machinations des Juifs. Il chargea en outre Ananie, qui était un peintre habile, de faire le portrait de celui dont on disait qu'il était Fils de Dieu. Arrivé à destination, Ananie remit la lettre au Seigneur qui se trouvait entouré d'une grande foule et, montant sur une pierre d'où il pouvait mieux le voir, il s'efforça de faire une esquisse. Mais il lui fut impossible de fixer les traits du Sauveur, car son visage semblait changer sans cesse d'aspect, sous l'effet de la grâce indicible qui s'en dégageait. Le Christ, qui sonde les coeurs et les pensées des hommes, devina le dessein d'Ananie et, voulant montrer qu'on ne peut séparer son humanité de sa divinité, Il donna satisfaction à son pieux désir en accomplissant un grand miracle. Il se fit apporter une petite bassine, s'y lava le visage et l'essuya avec un linge plié en quatre. Aussitôt ses traits se trouvèrent imprimés de manière indélébile sur ce Mandylion, sans le secours d'une main humaine. Il le remit alors à Ananie avec une lettre destinée à Abgar, dans laquelle Il expliquait qu'il lui fallait accomplir à Jérusalem le dessein éternel de Dieu pour le salut des hommes. Mais Il lui promettait qu'une fois sa mission terminée, quand Il serait remonté au Ciel, Il lui enverrait un de ses disciples, pour lui procurer le salut de l'âme et du corps2. Le roi Abgar reçut Ananie avec grande joie et se prosterna devant l'image de la Sainte Face avec foi et amour, de sorte qu'il se trouva presque complètement guéri de sa lèpre, à l'exception d'une plaie qui lui restait au front. Après l'Ascension de Notre Seigneur et la Pentecôte, le Saint Apôtre Thaddée (cf. 21 août) fut envoyé à Édesse où, proclamant la Bonne Nouvelle, il baptisa le roi et une grande partie de la population3. En sortant de la fontaine baptismale Abgar se trouva complètement guéri et rendit grâces à Dieu. Par la suite, il montra une si grande dévotion à l'Icône "Non Faite de main d'homme" qu'il la fit placer dans une niche, où se trouvait préalablement une idole, au-dessus de la porte principale de la ville, avec l'inscription: « Christ Dieu, quiconque espère en Toi ne connaîtra jamais le malheur. » Et tous ceux qui entraient dans la ville devaient la vénérer. Il en fut ainsi pendant tout le règne d'Abgar et de son fils. Mais lorsque son petit-fils s'assit sur le trône, il entreprit de faire retourner son peuple au paganisme et forma le projet de détruire l'Icône. Averti de ce dessein par une vision, l'Evêque d'Édesse fit boucher la niche où se trouvait l'Image, après avoir placé devant elle une lampe allumée. De nombreuses années passèrent et, bien que le royaume fût redevenu Chrétien, on oublia néanmoins l'existence de l'Icône. Lorsque le roi des Perses Chosroês assiégea la ville (en 544)4, jetant tous ses habitants dans une grande angoisse, l'Evêque d'alors, Eulalios, eut une vision lui révélant l'endroit où se trouvait l'Icône du Sauveur, par la protection de laquelle ils pourraient vaincre. L'Evêque fit dégager la cavité, et quelle ne fut pas sa surprise en découvrant non seulement l'icône intacte, mais en constatant aussi qu'après cinq cents ans, la veilleuse se trouvait encore allumée. De plus, sur la brique qui bouchait la cavité, il trouva imprimée la réplique exacte de l'image de la Sainte Face5. Les habitants rassemblés en hâte formèrent une longue procession, portant les deux Saints trophées dans un grand tumulte, qui jeta l'effroi dans les rangs des assiégeants. Et quand l'Evêque les aspergea avec l'huile de la veilleuse, elle se transforma en un feu ardent qui leur fit prendre la fuite. Tombée quelques années après aux mains des Perses, puis reprise par l'empereur Héraclius (628), la ville d'Edesse fut bientôt conquise par les Arabes. L'armée chrétienne l'ayant reprise, l'empereur Romain Lécapène s'empressa de faire transférer à Constantinople le Saint Mandylion et les lettres d'Abgar (15 août 944). Accueillie par une foule immense, la Sainte Image, prototype de toutes les Icônes chrétiennes6 fut d'abord déposée dans l'église des Blachernes, puis, le lendemain, à Sainte-Sophie, et de là dans l'église de la Mère de Dieu du Phare, dans l'enceinte du palais, pour la protection de la Reine des villes et de tout le peuple7. 1. Abgar V Oukhama, prince d'Osroène, contrée située entre le Tigre et l'Euphrate, avec Edesse pour capitale. 2. Cette tradition et le texte de ces lettres ont été transmis au début du IVe s. par Eusèbe de Césarée, qui ne parle pas cependant de l'épisode de la Sainte Face (Hist. ecclés. 1, 13). La Doctrine d'Addaï (fin du IVe s.) est le premier texte à en faire mention. Au cours de la querelle iconoclaste St Jean Damascène et les Pères du VIIe Concile s'y référèrent pour démontrer l'institution divine du culte des Icônes. 3. Le royaume d'Edesse fut effectivement le premier Etat à devenir officiellement Chrétien (entre 170 et 214). 4. Procope de Césarée écrit que cette délivrance miraculeuse eut lieu grâce à la lettre de Jésus qui était transcrite au-dessus de la porte de la ville (Bell. pers. II, 12). Mais d'après l'historien Evagre le Scholastique (Hist. ecclés. IV, 27), c'était l'Image "non faite de main d'homme" qui s'y trouvait exposée. 5. Cette seconde Icône "non faite de main d'homme" fut ensuite transférée à Hiérapolis en Syrie, et l'empereur Nicéphore Phocas l'aurait, dit-on, apportée à Constantinople vers 965. D'autres Images "non faites de main d'homme" sont mentionnées dans le Synaxaire (cf 9 et 11 août). 6. Dans une église orthodoxe, la reproduction du Saint Mandylion se trouve normalement soit au-dessus des "Portes Saintes" donnant accès au sanctuaire, soit au-dessus des "portes royales" qui séparent la nef du narthex. 7. Après la prise de Constantinople par les Croisés en 1204, on perdit la trace du Mandylion d'Edesse. Selon certains, il aurait été parmi les reliques achetées par Louis IX en 1247, qui, déposées dans la Sainte-Chapelle à Paris, furent détruites lors de la Révolution. On a cru par ailleurs l'identifier au Suaire de Turin, dont la photographie en négatif révèle une effigie ayant une ressemblance frappante avec le type iconographique de la Sainte Face. Mais cette hypothèse séduisante semble aujourd'hui devoir être rejetée.

Jean-Paul II - Jean-Paul II à Turin 1998

http://www.suaire-turin.com/rejeanpaul.htm Homélie prononcée par le pape Jean Paul II au cours de la Célébration de la Parole et Vénération du Suaire, le 24 mai 1998 Très chers Frères et Sœurs ! 1. C'est le regard tourné vers le Suaire que je désire vous saluer cordialement tous, fidèles de l'Eglise de Turin. Je salue les pèlerins qui durant la période de cette ostension viennent de toutes les parties du monde pour contempler l'un des signes les plus bouleversants de l'amour souffrant du Rédempteur. En entrant dans le Dôme, qui montre encore les blessures causées par le terrible incendie d'il y a un an, je me suis arrêté en adoration devant l'Eucharistie, le Sacrement qui est au centre des attentions de l'Eglise et qui, sous d'humbles apparences, abrite la présence vraie, réelle et substantielle du Christ. A la lumière de la présence du Christ au milieu de nous, je me suis arrêté ensuite devant le Suaire, le Lin précieux qui peut nous aider à mieux comprendre le mystère de l'amour du Fils de Dieu pour nous. Devant le Suaire, image intense et poignante d'un martyre indicible, je désire rendre grâces à Dieu pour ce don singulier, qui demande au croyant affection aimante et pleine disponibilité à la suite du Seigneur. 2. Le Suaire est provocation à l'intelligence. Il exige avant tout l'engagement de chaque homme, en particulier du chercheur, pour saisir avec humilité le message profond qui est adressé à sa raison et à sa vie. La mystérieuse fascination qu'exerce le Suaire pousse au questionnement sur le rapport entre le Lin sacré et le parcours historique de Jésus. Comme il ne s'agit pas d'une matière de foi, l'Eglise n'a pas compétence spécifique pour se prononcer sur ces questions. Elle confie aux hommes de science la tâche de continuer à chercher pour parvenir à trouver des réponses appropriées aux problèmes liés à ce Linceul qui, selon la tradition, aurait enveloppé le corps de notre Rédempteur lorsqu'il fut déposé de la croix. L'Eglise exhorte à affronter l'étude du Suaire sans a priori qui donneraient pour acquis des résultats qui ne le sont pas ; elle les invite à agir avec leur pleine liberté intérieure, et avec un attentif respect aussi bien de la méthodologie scientifique que de la sensibilité des croyants. 3. Ce qui compte surtout pour le croyant, c'est que le Suaire est miroir de l'Evangile. En effet, si celui-ci se reflète sur le saint Linceul, on ne peut pas ne pas considérer que l'image qui y est présente a un rapport tellement profond avec ce que les Evangiles rapportent de la passion et de la mort de Jésus, que tout homme doté de sensibilité se sent intérieurement touché et ému en la contemplant. Qui s'approche de lui est également conscient que le Suaire ne retient pas sur lui le cœur des gens, mais renvoie à Celui au service duquel la Providence aimante du Père l'a placé. Il est par conséquent juste d'alimenter sa conscience du caractère précieux de cette image, que tous voient, et que personne pour le moment ne peut expliquer. Pour toute personne qui pense, elle est motif de réflexions profondes, qui peuvent avoir un retentissement sur sa vie. Le Suaire constitue ainsi un signe vraiment singulier qui renvoie à Jésus, la Parole vraie du Père, et qui invite à modeler sa propre existence sur celle de Celui qui s'est donné lui-même pour nous. 4. Dans le Suaire se reflète l'image de la souffrance humaine. Il rappelle à l'homme moderne, souvent distrait par le bien-être et par les conquêtes technologiques, le drame de tant de frères, et l'invite à s'interroger sur le mystère de la douleur pour en approfondir les causes. L'empreinte du corps martyrisé du Crucifié, en témoignant de la terrifiante capacité de l'homme à infliger douleur et mort à ses semblables, se pose comme l'icône de la souffrance de l'innocent de tous les temps : des innombrables tragédies qui ont marqué l'histoire passée, et des drames qui continuent à se consumer dans le monde. Devant le Suaire, comment ne pas penser aux millions d'hommes qui meurent de faim, aux horreurs perpétrées dans les si nombreuses guerres qui ensanglantent les Nations, à l'exploitation brutale de femmes et d'enfants, aux millions d'êtres humains qui vivent de privations et d'humiliations en marge des métropoles, spécialement dans les pays en voie de développement ? Comment ne pas se souvenir, avec désarroi et pitié, de ceux qui ne peuvent jouir des plus élémentaires droits civils, des victimes de la torture et du terrorisme, des esclaves d'organisations criminelles ? En évoquant ces situations dramatiques, le Suaire non seulement nous pousse à sortir de notre égoïsme, mais nous conduit à découvrir le mystère de la douleur qui, sanctifiée par le sacrifice du Christ, engendre le salut pour l'humanité entière. 5. Le Suaire n'est pas qu'image du péché de l'homme, il est aussi image de l'amour de Dieu. Il invite à redécouvrir la cause ultime de la mort rédemptrice de Jésus. Dans l'incommensurable souffrance dont il témoigne, l'amour de Celui qui « a tant aimé le monde qu'il lui a donné son Fils unique » (Jn 3, 16) devient presque palpable et manifeste ses dimensions surprenantes. Devant lui, les croyants ne peuvent pas ne pas s'écrier en toute vérité : « Seigneur, tu ne pouvais pas m'aimer davantage ! », et se rendre aussitôt compte que le responsable de cette souffrance, c'est le péché : ce sont les péchés de chaque être humain. En nous parlant d'amour et de péché, le Suaire nous invite tous à imprimer dans notre esprit le visage de l'amour de Dieu, pour en exclure la terrible réalité du péché. La contemplation de ce corps martyrisé aide l'homme contemporain à se libérer de la superficialité et de l'égoïsme avec lesquels très souvent il traite de l'amour et du péché. Faisant écho à la parole de Dieu et à des siècles de conscience chrétienne, le Suaire murmure : crois en l'amour de Dieu, le plus grand trésor offert en don à l'humanité, et fuis le péché, le plus grand malheur de l'histoire. 6. Le Suaire est aussi image d'impuissance : impuissance de la mort, où se révèle la conséquence extrême du mystère de l'Incarnation. La toile du Suaire nous pousse à nous mesurer à l'aspect le plus troublant du mystère de l'Incarnation, qui est celui à travers lequel se révèle avec quelle vérité Dieu s'est fait vraiment homme, en prenant notre condition en tout, hormis le péché. Chacun est troublé par la pensée que même le Fils de Dieu n'a pas résisté à la force de la mort, mais nous sommes tous émus à la pensée qu'il a tellement participé à notre condition humaine qu'il a voulu se soumettre à l'impuissance totale du moment où la vie s'éteint. C'est l'expérience du Samedi Saint, passage important du cheminement de Jésus vers la Gloire, d'où émane un rayon de lumière qui vient atteindre la douleur et la mort de chaque homme. La foi, en nous rappelant la victoire du Christ, nous communique la certitude que le tombeau n'est pas le but ultime de l'existence. Dieu nous appelle à la résurrection et à la vie immortelle. 7. Le Suaire est image du silence. Il y a un silence tragique de l'incommunicabilité, qui a dans la mort sa plus grande expression ; et il y a le silence de la fécondité, qui est le propre de celui qui renonce à se faire entendre à l'extérieur pour atteindre au plus profond les racines de la vérité et de la vie. Le Suaire exprime non seulement le silence de la mort, mais aussi le silence courageux et fécond du dépassement de l'éphémère, grâce à l'immersion totale dans l'éternel présent de Dieu. Il offre ainsi l'émouvante confirmation du fait que la toute-puissance miséricordieuse de notre Dieu n'est arrêtée par aucune force du mal, mais au contraire sait faire concourir au bien la force même du mal. Notre temps a besoin de redécouvrir la fécondité du silence, pour dépasser la dispersion des sons, des images, des bavardages qui trop souvent empêchent d'entendre la voix de Dieu. 8. Très chers Frères et Sœurs ! Votre Archevêque, le cher Cardinal Giovanni Saldarini, Custode Pontifical du Saint Suaire, a proposé comme devise de cette Ostension solennelle ces paroles : « Tous les hommes verront ton salut ». Oui, le pèlerinage que des foules nombreuses sont en train d'accomplir vers cette Ville est vraiment un « venir voir » ce signe tragique et éclairant de la Passion, qui annonce l'amour du Rédempteur. Cette icône du Christ abandonné dans la condition dramatique et solennelle de la mort, qui depuis des siècles est objet de représentations significatives, et qui depuis cent ans, grâce à la photographie, est diffusée en de très nombreuses reproductions, exhorte à aller au cœur du mystère de la vie et de la mort pour découvrir le message sublime et consolant qui en lui nous est délivré. Le Suaire nous présente Jésus au moment de sa plus grande impuissance, et nous rappelle que dans l'annulation de cette mort est le salut du monde entier. Le Suaire devient ainsi une invitation à vivre chaque expérience, y compris celle de la souffrance et de la suprême impuissance, avec l'attitude de celui qui croit que l'amour miséricordieux de Dieu triomphe de toute pauvreté, de tout conditionnement, de toute tentation de désespoir. Que l'Esprit de Dieu, qui habite dans nos cœurs, suscite en chacun le désir et la générosité nécessaires pour accueillir le message du Suaire et pour en faire le critère inspirateur de notre existence. C'est sous ces auspices que je vous donne, à vous tous, aux pèlerins qui visiteront le Suaire et à tous ceux qui sont spirituellement et idéalement unis autour de ce signe surprenant de l'amour du Christ, une toute spéciale Bénédiction Apostolique.

Thibault Heimburger - Questions/réponses

QUESTION : Est-il possible qu’une réparation invisible du 16ème siècle existe dans la zone datée en 1988 par le carbone 14 (zone radiocarbone) et soit passée inaperçue ? REPONSE : Les pré-requis pour comprendre cette Question / Réponse sont : - les découvertes de Rogers sur les anomalies de l'échantillon radiocarbone - l'hypothèse du patch de Benson et Marino 1) Le problème est le suivant : Rogers a démontré sans doute possible que des échantillons extraits de la zone radiocarbone comme de la zone immédiatement adjacente (échantillon Raes) présentent des caractéristiques très différentes du reste du suaire et que ces caractéristiques orientent toutes vers l’hypothèse d’une réparation effectuée tardivement, peut-être au 16ème siècle (le mélange avec des fibres du tissu original, supposé beaucoup plus ancien pourrait alors expliquer la datation radiocarbone : 1260-1390). Or, il se trouve qu’aucun des experts en textiles anciens n’a jamais pu observer la moindre trace d’une telle réparation. En particulier, Mme le Dr. Flury-Lemberg, éminente spécialiste des tissus anciens et du suaire (pourtant persuadée de l’antiquité du suaire), a pu longuement examiner le suaire, face endroit et envers en 2002, lors de la restauration dont elle était chargée. Voici ce qu’elle écrit : " Il n’y a aucun doute que le suaire ne contient aucun re-tissage  (reweaving). Le tissu est parsemé d’irrégularités apparues pendant le tissage qui peuvent être confondues avec un re-tissage. Mais elles sont normales pour les tissus très anciens. Le re-tissage, au sens littéral, n’existe pas. Une fois la pièce terminée, le processus de tissage est terminé. Après cela, on peut seulement modifier la pièce avec des aiguilles et du fil. Un exemple serait un trou qui serait raccommodé en imitant la structure du tissage. Ce processus est toujours reconnaissable et dans tous les cas visible sur l’envers du tissu. "  L’hypothèse de la réparation ou du patch médiéval a été évoquée pour la première fois par Benson et Marino. Dans un de leurs articles, ils interrogent Robert Buden, expert en tapisseries, Président de la société Tapestries & Treasures qui produit, importe et exporte des tapisseries de haute qualité y compris des pièces du 16ème siècle. Cette société s'occupe en particulier de restaurations de tapisseries anciennes. Question posée à Buden : la réparation (tissage) invisible existe-t-elle ? Réponse : " (...) la technique est exactement la même (aujourd'hui) et en Europe il y a des siècles. Supposons un trou dans une tapisserie qui nécessite une réparation. En premier lieu, les fondations de base et la chaîne doivent être mis en place. Le tisserand identifie la matière des fibres constituant les fils de chaîne : laine, coton, lin ou leur mélange, puis se procure les mêmes fibres. Ensuite ces fibres sont filées ou entortillées (ensemble) sur elles-mêmes pour reproduire l'épaisseur des fils originaux. Puis, avec précaution, ces fils de fondation sont tissés sur place et espacés exactement comme dans l’original. Le motif provient des fils de trame colorés. A nouveau, on détermine le contenu de ces fils. Un spécialiste des teintures mélange les couleurs et applique les teintures sur la trame pour qu'elle se fonde dans l'original. Les fils de remplacement sont passés par dessus et par-dessous les fils de chaîne et mélangés avec les fils de trame originaux de façon à reconstruire la zone manquante. (...). Une excellente réparation peut être considérée comme parfaite lorsque, que ce soit à la vue ou au toucher, vous ne pouvez pas détecter où elle commence et où elle finit. (...) Existe t-il des réparations invisibles ? Oui, j'en ai vu, ou plutôt je ne les ai pas vues (!) sur plusieurs sortes de textiles." Question : Les tisserands du 16 ème siècle possédaient-ils ces techniques ? Réponse : Définitivement OUI. La réparation d'une sainte relique comme le suaire de Turin aurait-elle été confiée à un novice ou à un maître confirmé ? Certainement à ce dernier. Le budget était-il un obstacle ? Certainement pas pour l'Eglise ou le noble propriétaire de la relique. Un autre expert confirme, dans le même article : "les tisserands du 16 ème siècle étaient des magiciens" (Dr.T.Campbell, expert en tapisseries médiévales et Renaissance, The Metropolitan Museum of Art, dans un courriel adressé aux auteurs). 2) Que doit-on penser de ces opinions d’experts apparemment divergentes ? - A lire les avis des 2 experts cités, on a l’impression qu’ils ne parlent pas exactement de la même chose : Flury-Lemberg semble parler de réparations ou de patch cousu à l’original à l’aiguille alors que la technique décrite par Buden semble très différente. Manifestement, Flury-Lemberg fait allusion (elle le dit même explicitement) à l’hypothèse du patch (proposée par Benson et Marino dans un autre de leurs articles), qui aurait été cousu au tissu original. A l’appui de leur hypothèse ces auteurs présentent des photos et font état d’avis de spécialistes non nommés prétendant reconnaître des irrégularités à partir de photos. Ces arguments sont effectivement très douteux et je pense que si la technique utilisée avait été celle-là, Flury-Lemberg aurait raison, que les soi-disant preuves de réparations, sur photos, sont en fait des irrégularités normales et que la réparation aurait été détectée. En revanche si la technique utilisée est très exactement celle décrite par Buden, que l’on peut appeler re-tissage invisible (apparemment sans couture), il me semble que le résultat doit effectivement pouvoir échapper à l’examen le plus minutieux, y compris, probablement, sur l’envers (mais ce dernier point reste à vérifier). Quelques phrases trouvées sur ce site Internet vont dans ce sens : "Il existe de nombreuses autres méthodes de réparation qui sont souvent décrites à tort comme invisibles : (…). "Patching", (…) et techniques de patchs tissés ont leur place (…) mais quand un travail de qualité est nécessaire, seul la réparation invisible ("proper invisible mending") proprement dite pourra être utilisée." On pourra trouver ici des photos de réparations invisibles assez convaincantes. - On ne peut qu’être frappé par la ressemblance entre les quelques éléments directs trouvés par Rogers en faveur d’une réparation et ce que dit Buden : la présence de la teinture ainsi que la découverte par Rogers d’une épissure bout à bout de 2 fils différents dans l’échantillon Raes (rappelons que Rogers ne disposait que de quelques fils). - Enfin n’oublions pas que Flury-Lemberg n’a pu examiner en 2002 que les limites de la zone radiocarbone (évidemment enlevée en 1988) et que l’on ne peut pas exclure que la zone réparée ait été entièrement ou majoritairement enlevée en 1988. 3) En conclusion, je dirais que la possibilité d’une réparation réellement invisible, y compris aux experts actuels, est plausible à condition qu’ait été employée la technique décrite ci-dessus par Buden, technique parfaitement maîtrisée au 16 ème siècle et dont l’emploi pour l’inestimable relique que représentait le suaire est tout à fait possible. Les quelques indices incontestables découverts par Rogers (sur le peu de matériel en sa possession) sont concordants avec l’emploi de cette technique et il n’existe pas, à ce jour d’autre hypothèse sérieuse expliquant l’ensemble de ses découvertes sur l’échantillon radiocarbone.

Dernières NEWS - Effroi chez les athées

Effroi chez les athées 5 avril 2008 | Classé dans: Non classé | Posté par: admin Par Wulfran Barthélemy : Le directeur du laboratoire d’Oxford, Christopher Bronk Ramsey, a reconnu lors d’une interview à la BBC que les résultats de la datation du Linceul de Turin au carbone 14 pourraient bien être remis en cause. Selon le journal italien “La Stampa” du 26 janvier 2008, et le valaisien “Le Nouvelliste” du 1er mars 2008, le directeur de l’institut de l’accélérateur radiocarbone d’Oxford, Christopher Bronk Ramsey, vient d’admettre que la datation effectuée en 1988, qui faisait remonter la relique au Moyen-Age, était peut-être fausse. « Nous nous sommes peut-être trompés » a-t-il déclaré au micro de la BBC. Il soulève le fait que les prélèvements auraient été effectués sur des parties du linceul partiellement raccomodées, donc non représentatives du tissu d’origine. En outre, il est conscient que « la relique ne nous est pas parvenue dans un conteneur scellé » : de nombreuses fois manipulé au cours de son histoire, le Linceul a pu subir d’importantes pollutions en matière organique, faussant sa teneur en carbone 14.

Thibault Heimburger - LE CODEX DE PRAY

http://suaire-science.com/autresfaits_pray.htm LE CODEX DE PRAY Le Codex de Pray (du nom du jésuite qui l’étudia pour la première fois) est un manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale de Budapest et qui a pu être daté avec précision et certitude de 1192 à 1195. Il contient une miniature représentant dans la partie supérieure le Christ mort et dans sa partie inférieure les saintes femmes au tombeau avec ce qui semble bien être un suaire. En effet un certain nombre de détails très troublants tendent à identifier ce qui est représenté avec le linceul de Turin actuellement en notre possession. le Christ est représenté nu, les mains croisées sur le pubis, comme sur l’image du suaire - les doigts sont longs et surtout les pouces ne sont pas représentés, comme sur le suaire - mais par-dessus tout on retrouve sans ambiguïté des marques rondes correspondant à des trous de brûlures bel et bien présents sur le suaire de Turin. On peut les identifier comme tels avec une quasi-certitude grâce à leur schéma bien particulier : sur la face antérieure (qui porte des chevrons stylisés) : 4 trous en « L » inversé, et sur la face postérieure (marquée par des croix sur le dessin) : 5 trous en « P ». Ces schémas sont identiques sur le dessin et sur le suaire. Ces marques sont bien visibles sur le dessin et laissent peu de place à l’interprétation. Aucune raison sérieuse pour l’enlumineur de dessiner ces ronds, suivant ce schéma bien précis, à la place approximative où ils sont sur le suaire sinon de représenter ce qu’il voyait réellement. D’où viennent ces marques rondes de brûlures sur le suaire ? Nous ne le savons pas. Il est probable qu’elles ont été causées accidentellement à une date inconnue, antérieure donc à 1195. Que pouvons nous en conclure ? Puisqu’il est certain que le manuscrit est antérieur à 1195 et puisqu’il est très probable que le dessinateur ait eu sous les yeux le tissu que nous appelons aujourd’hui le suaire de Turin, alors l’actuel suaire de Turin existait bel et bien avant 1195, soit environ 1 siècle avant la datation au Carbone 14 de 1988 (1260-1390). Le Codex de Pray est sans doute un des arguments historiques le plus sérieux et convaincant pour mettre en doute la datation au carbone 14.

Divers - Le Suaire de Turin est-il le Mandylion ?

http://www.sitedemarie.com/suairepg.html Le Suaire de Turin est-il le Mandylion ? Avant le 14e s. on perd la trace du Suaire de Turin, mais divers documents et représentations y semblent faire référence. Essayons de retracer l'histoire présumée du linceul du Christ. Plusieurs écrits parlent du "Mandylion d'Edesse". Même si histoire et légendes semblent se confondre, on peut dégager l'histoire suivante: Selon le récit des évangiles, Jésus de Nazareth est mort à Jérusalem, crucifié après flagellation au début du premier siècle, un vendredi, la veille du 14 nisàn (Pâques dans le calendrier juif). La Pâques tombait cette année-là le jour de shabbat: on pense donc selon nos calculs au vendredi 7 avril de l'an 30. Le corps enveloppé d'un linceul, fut déposé dans un sépulcre neuf, appartenant à un juif riche nommé Joseph, originaire d'Arimathie. Jésus n'aurait pu se payer un tel linceul, qui devait être d'excellente qualité. Jésus reposa le shabbat dans le tombeau. Son cadavre portait les traces du supplice: les trous des clous aux mains et aux pieds, un couronnement d'épines, la flagellation, ainsi qu'une perforation de lance romaine jusqu'au coeur. Le témoignage des disciples est unanime: dimanche, tôt le matin, il ressuscite. Les apôtres observent le linceul, resté en place (peut-être le sang et la sueur séchés le maintenaient-ils selon la forme du corps), le "suaire" et les bandelettes enroulées à part (le Suaire de Turin n'est pas en fait un suaire, mais un linceul: néanmoins, plié en quatre de façon à ne laisser voir que la face, il fut confondu avec un suaire, et il en garde le nom. Peut-être est-il le linceul du Christ). Les actes des apôtres attestent que Jésus est encore resté 40 jours sur terre pour disparaître ensuite. Il ne reviendra qu'à la fin du monde actuel. Le linceul semble avoir été récupéré par les disciples de Jésus. Mais un linge mortuaire ayant servi était impur et devait être brûlé. Il le cachèrent dans un premier temps. La légende raconte que le roi Abgar V d'Edesse (ville ancienne située dans le sud de la Turquie actuelle) étant très malade, demanda à Jésus de le guérir. Il lui fallut attendre l'envoi du linceul de Jésus, ce qui fut fait, et ayant été guéri par contact, il se convertit en 35 de notre ère. En 594, Evagre le Scolastique mentionne la présence à Edesse du "Mandylion", une image du Christ non faite de main d'homme ("archeiropoïète"). Les représentations du Christ ressemblent à l'image du Mandylion. L'iconographie du Christ change. Le Mandylion est pris pour le suaire de Jésus. En 944, le Mandylion est transporté à Constantinople, où il est vénéré comme linceul de Jésus-Christ. Peut-être a-t-on déplié le linceul à cette époque, faisant ainsi apparaître l'entièreté du corps crucifié. Vers 1150, on représente le linceul du Christ sur une miniature, dans le Codex de Pray, conservé à Budapest. On y distingue le Christ avec des mains sans pouce visible, croisées au niveau des poignets comme sur le Suaire de Turin. Les pieds ne sont pas visibles, comme sur le Suaire de Turin, face avant. Le linceul du Codex est plié à la manière juive. La partie supérieure montre des structures en Z comparables au tissage du sergé de lin de Turin. La partie inférieure représente une série de petites croix qui font penser aux traces de flagellations croisées sur le dos et les jambes de l'homme de Turin. Finalement, une série de trous en forme de "L" visible sur le Suaire de Turin, sont représentés sur les deux faces du linceul du Codex. (cfr. R. Van Haelst) Ces éléments sont tellement frappants qu'ils mettent en doute la datation officielle au C14 (qui donne une origine entre 1240 et 1340). En 1204, le "Mandylion", alors conservé à Sainte Marie de Blachernes, disparaît lors du sac de Constantinople par les croisés, ainsi que l'affirme un chevalier picard ou wallon, chroniqueur de la 4e croisade, nommé Robert de Clary (document conservé à la bibliothèque royale de Copenhague). Certains historiens pensent alors que le Mandylion a dû être pris par quelque croisé de famille noble ou récupéré par un ordre militaire (comme les templiers) d'Europe occidentale (France par exemple). Ils expliquent ainsi que ce Mandylion puisse être de fait le linceul de Lirey, devenu plus tard Suaire de Turin.

Le Saint Linceul et la science - Le codex de Pray - Date 1192-1195

http://www.linceul-turin.com/histoire-saint-suaire-linceul-turin/codex-de-pray-saint-suaire-linceul/codex-de-pray-linceul-turin-saint-suaire.html Le codex de Pray - Date 1192-1195 (texte intégrale du livre) Certains sindonologues(1) pensent qu’une miniature prouve l’existence du suaire de Turin lui-même au moins 1 siècle avant son apparition à Lirey et la date donnée par le carbone 14. C'est le Codex de Pray, du nom du jésuite qui l’étudia pour la première fois. C'est un manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale de Budapest et daté entre 1192 et 1195. Il y a plusieurs miniatures : Sur celle qui représente l’onction du corps de Jésus, on peut y voir le Christ mort, allongé sur un linge. Une autre représente les Saintes Femmesau tombeau avec un ange désignant l’endroit où se trouvait le corps du Christ avant la résurrection. Le corps n’y est donc plus. Enfin, sur un autre dessin, on voit le Christ ressuscité assis sur un trône avec les plaies de la Passion. Et ce qui rend exceptionnel ces miniatures, c’est le nombre de points communs avec le linceul de Turin : Sur la première miniature Le Christ est représenté nu : Il n’est certes pas rare à cette période de voir des représentations du Christ semi-nu que ce soit sur la croix ou allongé sur un linceul. Mais dans la quasi totalité des cas le Christ possède un linge, parfois transparent, autour du bassin qui cache le sexe de Jésus. Or sur ce codex, le Christ est totalement nu et ce qui cache son sexe c’est bien le croisement de ses poignets. Certes on aperçoit la rondeur d’une fesse ce qui donne une position particulière et non naturelle au Christ allongé mais ce dessin est une représentation et non un dessin réaliste respectant les perspectives(2). - Les poignets croisées : Qu’il cache le pubis ou non (selon les points de vue ou les problèmes de perspective) les mains se croisent à peu près au niveau des poignets. Ce n’est pas un détail troublant car beaucoup d’oeuvres de l’époque reproduisent ce croisement. De plus sur le linceul de Turin la main droite est posée sur le poignet gauche donc il n’y a pas véritablement de croisement des mains. Mais la plupart du temps, lorsque l’on observe des peintures où ce geste est reproduit, il ne cherche pas à cacher quoique ce soit, un voile est souvent utilisé à cette fin, et ce croisement de main est bien souvent situé au niveau du ventre. Sur ce codex, les bras trop long anatomiquement “représentent” grâce au croisement des poignets un moyen de cacher le sexe de Jésus. - Les doigts du Christ sont longs et les pouces ne sont pas représentés : De nombreuses oeuvres de l’époque du codex ne représentent pas non plus les pouces. - Sur le dessin où se trouve l’ange et les Saintes Femmes, on voit une sorte de “linceul” déplié avec sur une partie, des traits irréguliers en forme de pyramide et une série de ronds en forme de “L” à l’envers. Sur cette partie se trouve posé dessus ce qui semble être le suaire qui a entouré la tête du Christ et dont Jean parle dans son Evangile. Une autre partie à l’horizontale, plus grande que la première est remplie de croix avec une autre série de ronds en forme de “P”. On retrouve sur d’autres dessins de ce codex, des éléments décoratifs en forme de ronds sur les pieds d’un trône ou sur l’encolure d’une des Saintes Femmes par exemple. On pourrait donc penser que les deux séries de ronds sur le linceul du Codex font parties de la décoration. Mais quel est leur intérêt décoratif ? Ils ne sont pas visibles au premier coup d’oeil puisqu’ils sont noyés dans les croix ou les traits irréguliers. On pourrait penser à des lettres comme le L ou le P, des initiales peut-être, mais le “L” est à l’envers ce qui ne rend pas évident sa lecture et sa visibilité : il est donc difficile de penser à des lettres. Certains sindonologues pensent que ces deux séries de ronds sont les reproductions des brûlures que l’on peut voir sur le linceul. En effet, on voit sur le linceul de Turin des trous dans le linge qui sont des brûlures rondes. Le rapprochement paraît évident. Mais si on a bien la correspondance avec des traces en forme de “L” sur le linceul et le codex de Pray, il est plus difficile de voir des brûlures en forme de “P” sur le linceul de Turin. De plus, sur le linceul de Turin il y a 4 séries de brûlures alors que sur le codex de Pray seule 2 séries sont dessinées. Si celui qui a dessiné sur ce codex a voulu représenter le linceul de Turin, pourquoi n’avoir fait que 2 séries de ronds ? Peut-être qu’encore une fois c’était seulement une “représentation” avec les canons picturales de l’époque et selon ce que le peintre aurait pu voir et non une reproduction à l’identique... Les traits irréguliers et les croix sont pour les sindonologues, la représentation de l’armure en chevron du linceul de Turin. Les traits irréguliers en pyramides et les croix sont là pour différencie les deux faces du linceul. Quelques problèmes se posent quand même. L’armure en chevron n’est pas sur le dessin du linceul où le corps du Christ est allongé, dans la première miniature. Sur la deuxième miniature, le linceul est très rectangulaire beaucoup moins souple en apparence par rapport toujours au dessin où se trouve le Christ allongé. Mais je pense que l’auteur des miniatures voulaient dans un cas mettre l’accent sur le corps du Christ et donc n’a pas rajouté de détail au linceul qui se trouvait sous ce corps, et dans un autre cas il voulait montrer que le corps du Christ avait disparu et a donc rajouté des détails au linceul (armure en chevron par exemple) pour faire la différence entre les deux miniatures. Dans l’esprit des sindonologues celui qui a dessiné ce codex l’a fait en voulant recopier ce qu’il avait eu sous les yeux plusieurs années avant, à savoir le linceul de Turin. De nombreuses similitudes existent entre ce dessin et ce linge (Il est possible voire probable qu’il l’est peint de mémoire, plus tard, d’où les erreurs. On a en effet une idée de la façon dont le miniaturiste aurait pu entrer en contact avec le linceul :en 1150 en effet, une délégation de diplomates hongrois fut reçue à Constantinople en grandes pompes. Selon Lévêque et Pugeaut(3), ils eurent la permission de contempler le linceul déployé. Peut-être un artiste de la délégation garda t-il en mémoire ce qu’il vit et le reproduisit-il de mémoire une quarantaine d’années plus tard.). Ceci étant, puisque ce manuscrit date d'au plus tard 1195, si le linceul de Turin que nous pouvons voir est probablement le même que celui qu'a vu l'homme qui a dessiné cette miniature, alors le linceul de Turin existait environ 1 siècle avant son âge donné par la datation au Carbone 14 (1260-1390). Mais il existe aussi quelques différences ou incohérences entre le dessin et le linge. Résumons : Correspondance codex/linceul : - Christ entièrement nu. - Poignets croisés qui cache le pubis. - Doigts longs avec absence des pouces. - 2 séries de ronds pouvant représenter les brûlures du linceul de Turin dont une série à la même forme en “L”. - Représentation de l’armure en chevron du linceul. Différence codex/linceul : - Sur une des miniatures, le linceul où se trouve le corps du Christ n’est pas représenté avec l’armure en chevron. (mais ce qui est mis en avant c’est le corps et non le linceul). - Le corps du Christ sur le codex de Pray n’est pas ensanglanté - Une des séries de ronds sur le codex représentent un “P” alors que sur le linceul il n’y a pas clairement de brûlures en forme de “P”. De plus il y a 4 séries de brûlures sur le linceul et 2 seulement sont représentées sur le codex. - Sur le codex, le linceul qui est dessiné n’a pas “l’image” du corps imprimé dessus. Je crois qu’il est difficile de se mettre à la place de celui qui a dessiné ces différentes miniatures et il serait peut-être plus prudent de ne faire que des constatations sans vouloir interpréter dans un sens ou dans l’autre chaque détail. Je vois donc trois possibilités pour interpréter ces différentes miniatures dans leur ensemble : le dessinateur avait eu le linceul de Turin sous les yeux et l’a reproduit plus tard avec nombre de détails comme on l’a vu. Les différences pourraient simplement s’expliquer par le défaut de mémoire. Il a pu aussi, et ce n’est pas contradictoire avec ce qui précède s’être “inspiré” du linceul pour illustrer la passion et la résurrection du Christ en ne reproduisant que quelques détails (trous, armure en chevron). Son but n’était pas de reproduire le linceul sur ces dessins mais de l’insérer dans une « mise au tombeau ». Le dessinateur s’inscrit dans une tradition picturale de son époque et il n’y a pas de lien avec le linceul. Personnellement, les points communs très particuliers avec le linceul (trous, armure en chevron, Christ entièrement nu) ainsi que l’insertion du « linceul » dans une scène beaucoup plus large, me font pencher vers la deuxième hypothèse. Il faut savoir que ce codex renferme plusieurs dessins retraçant la passion et la résurrection du Christ. Ce qui le rend remarquable par rapport à d’autres peintures de son époque ce n’est pas la correspondance de chaque détail avec le linceul de Turin car certains se retrouvent dans d’autres représentations, mais c’est bien le nombre de ces détails et le fait que l’on ne trouve pas de raison artistique évidente à certains d’entre eux. Références : 1 - La sindonologie du latin “sindon” qui veut dire linceul, est la discipline qui rassemble toutes les personnes qui étudient le linceul de Turin et qui pour la plupart estiment que ce linge est celui de Jésus de Nazareth. 2 - On peut voir à Berzé-la-Ville, dans la chapelle des moines de Cluny, une représentation du martyre de Saint Vincent où il est peint allongé, nu, dans une position non naturelle, les poignets croisés sur le bas du ventre et une main cache son sexe. Cette fresque date du XIIe siècle. 3 - Jean Lévêque et René Pugeaut, Le Saint-Suaire revisité, Éditions du Jubilé, 2003.